Leicht modifizierte Einleitung des Skripts zur lecture-performance über lecture-performance, ursprünglich verfaßt für die Vortragsreihe “ob?scene” des Tanzquartier Wien, die Langfassung erscheint in Kürze im Sonderheft der Zeitschrift Maske und Kothurn, herausgegeben vom Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft Wien, Heft 1, 2005

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Spätestens seit PRODUCT OF CIRCUMSTANCES (1999) von Xavier Le Roy erlebt die lecture-performance als Aufführungsformat besonders in der Tanzszene einen Boom, der geradezu nach einer theoretischen Aufarbeitung schreit. Dennoch ist mir bisher im tanz- oder theaterwissenschaftlichen Kontext nichts dergleichen zu Ohren gekommen. Neben PRODUCT OF CIRCUMSTANCES lässt sich eine Vielzahl von Arbeiten aus den letzten Jahren im weitesten Sinne unter diesem Sammelbegriff zusammenfassen. Genannt seien u.a. auch das SELF-INTERVIEW (2000) von Xavier Le Roy, DISTANZLOS (1999) oder STATIONEN (2003) von Thomas Lehmen, Tino Sehgals UNTITLED 1997-2003 (2003), Mårten Spångbergs EXTRA CLEAR POWER (2003) und THE LAST PERFORMANCE (A LECTURE) von Jérôme Bel (2004), Jochen Rollers PERFORM PERFORMING 1-3 (2002-2004), Edit Kaldors OR PRESS ESCAPE (2002), DIRECTORY (2003) von deufert+plischke, Ivana Müllers HOW HEAVY ARE MY THOUGHTS (2003) oder Juan Dominguez’ ALL GOOD SPIES ARE MY AGE (2002). Was aber bewegt so viele zeitgenössische Choreographen und Regisseure dazu, einen Vortrag, eine Lesung oder einen Text (denn lecture heißt ja nicht nur Vortrag, sondern auch Lesung und Lektüre) in Form einer Aufführung zu präsentieren?

Diese geradezu inflationäre Häufung von lecture-performances fällt mit einer besonders in den letzten Jahren auffällig gewordenen Tendenz zur Selbstreflexivität im zeitgenössischen Tanz zusammen. Immer mehr zeitgenössische Choreographen machen sich durch eine Skepsis gegenüber den auf dem Tanzmarkt vorherrschenden, kommerziell orientierten Produktions- und Präsentationsformen auf die Suche nach anderen Arbeitsweisen, um auf diesem Wege neue oder auch in Vergessenheit geratene Körperkonzepte, Inszenierungs- und Wahrnehmungsformen (wieder) zu entdecken und für eine kritische Praxis zu nutzen. Diese selbstkritische Form choreographischer Praxis hinterfragt also das eigene Tun und dessen Bedingungen, d.h. die vorherrschenden Arbeits- und Rezeptionsweisen. Sie formuliert sich im Widerstand gegen vorgegebene Erwartungen, Meinungen und Institutionen, um auf diesem Weg ein noch unbekanntes oder vergessenes Potential des eigenen Arbeits- und Wirkungsfeldes zum Vorschein zu bringen. Ziel dieser kritischen Vorgehensweise ist es, das Dispositiv der Repräsentation in Tanz und Theater mit den ihm inhärenten Möglichkeiten von innen heraus zu verändern, es also durch Gebrauch umzufunktionieren.

Eine Folge der zunehmend sichtbarer werdenden Reflexion über das eigene künstlerische Tun ist eine Ausstellung des eigenen Arbeitens. Statt des choreographischen Werks, d.h. des Resultats der künstlerischen Arbeit, steht heute zunehmend der Prozess des Choreographierens selbst im Zentrum des Interesses. Das üblicherweise in den Studios verborgene Arbeiten wird als Aufführung in Szene gesetzt, um den Prozess der Arbeit im Prozess der Aufführung auszustellen. Dies hat Konsequenzen für die künstlerische Selbstdefinition und die Wahl des Präsentationsformats. Die Choreographen fungieren nicht mehr primär als Autoren eines Werkes, sondern als Initiatoren, Mediatoren und Forscher, die im Kollektiv mit eigenverantwortlichen Akteuren (statt lediglich mit ausführenden Tänzern) die Bedingungen der eigenen Arbeit hinterfragen und diese Reflexion mit einem Publikum teilen. Dabei definieren einige Choreographen diese künstlerische Forschung explizit im Kontext Tanz, da dieser trotz der Kritik am eigenen Wirkungsfeld uneingeschränkt den Rahmen und primären Bezugspunkt ihrer Arbeit bildet. Manche bevorzugen den weiter gefassten Kontext Choreographie, Theater oder Performance und wieder andere definieren sich überhaupt nicht mehr über eine künstlerische Disziplin, sondern vielmehr über die Praxis des Fragens, Suchens und Forschens. Im Zusammenhang damit verändern sich auch die Präsentationsformate. An die Stelle einer (mehr oder weniger) vollendeten Kreation im abendfüllenden Format treten entweder zeitlich offene Situationen wie Langzeitprojekte und durational performances, Serien und reworks oder (halb-)öffentliche Formate, die zwischen Wissenschaft und Theater, Theorie und Praxis angesiedelt sind wie z.B. Laboratorien, Workshops, Symposien und Vorträge oder Lesungen, womit ich nach dieser theoretischen Einleitung auch wieder zur lecture-performance zurück kommen möchte.

In der lecture-performance sind lecture (d.h. Vortrag, Lesung oder Lektüre), Aufführung und Arbeit auf sehr unterschiedliche Weise ineinander verschränkt. Mal sind es lectures über die Performativität von akademischen Vorträgen, über reale oder fiktive Arbeitsprozesse, über eigene Arbeiten oder die anderer, wobei der Text performt, gesprochen, vor- oder abgelesen wird. Gemeinsamkeit aller dieser lecture-performances ist, dass sie eben gerade nicht nur als Text- oder Tondokument vorliegen, sondern von Performern als Aufführung im Theater präsentiert werden und damit für ein Publikum stattfinden. Somit ist die lecture-performance ein Format, das es erlaubt, Arbeitsprozesse, die ihren Platz für gewöhnlich jenseits der Bühne haben, im Rahmen einer Aufführung in Form von Sprache oder Text in Szene zusetzen und so in der gemeinsam geteilten Theatersituation mit dem Publikum zu reflektieren. Gleichzeitig ist die lecture-performance als doppelt kompatibler Hybrid zwischen (theater-)wissenschaftlichem Diskurs und Theateraufführung aber auch ein humorvoller Kommentar zu unserer Wissensgesellschaft, denn das Spiel mit dem akademischem Format des Vortrags als Vermittlungs- bzw. der Lektüre als Aneignungsform von Wissen produziert und befürwortet eine Art des Nicht-Wissens, „das nicht einfach Unwissenheit ist, sondern einer Ordnung angehört, die mit der Ordnung des Wissens nichts mehr zu tun hat. Ein Nicht-Wissen, das keinen Mangel darstellt, das nicht einfach Obskurantismus, Ignoranz und Nicht-Wissenschaft ist. Es handelt sich einfach um etwas, das dem Wissen heterogen ist.“ (Jacques Derrida, Eine gewissen unmögliche Möglichkeit vom Ereignis zu sprechen, Berlin 2003, S. 26) Oder anders formuliert, um möglichen Vorbehalten waschechter Wissenschaftler zu begegnen: „The academic’s suspicion that the artist’s reading is ‚wobbly’ and their grasp of philosophical foundations ‚shaky’ should be turned against itself. Could it be the artist’s ‚lack of competency’ is index of quite another think-read-map – more in tune with ‚non-knowledge’? To name the later, I have used the ancient Sanskrit term Avidya. Its opposite, Vidya (to see-know) gives us the Latin cousin ‚video’. By adding ‚A’ to vidya – Avidya – signals not just its polar opposite ‚ignorance’ – it is closer to the privative than to negation. It expresses the middle term as in moralimmoral or typicaluntypical – the ‚neutral gear’ of knowing that is neither that of the 3D disciplines nor its conventional opposite ‚ignorance’. Perhaps something approximating ‚crazy wisdom’?“ (Sarat Maharaj, Unfinishable Sketch of ‚An Unknown Object in 4 D’: Scenes of Artistic Research, in: Annette W. Balkema, Henk Slager (Hg.), Artistic Research, Amsterdam und New York 2004, S. 49)